Opinión

COLUMNA: Cine Comentario

Descanse en paz Felipe Cazals

Por Amaury Fernández*

La noche del sábado 16 de octubre falleció a la edad de 84 años el director de cine mexicano Felipe Cazals Siena (Ciudad de México, 1937), emblemático creador de películas de crítica social como Las Poquianchis (1976); Canoa (1975) o El Apando (1975). Noticia lamentable que da cuenta de que la generación de cineastas y actores nacidos en las primeras décadas del siglo XX están pasando a dejar el plano terrenal. A manera de reconocimiento a su memoria comparto a continuación una parte del capítulo que da inicio al libro que coordiné: Cine mexicano y realidad social. Distintas miradas, publicado en 2020.¹ En este apartado se rescatan fragmentos de lo expresado por Cazals, el día que recibió por parte del cabildo capitalino colimense, la presea “Alejandro Rangel Hidalgo” por su trayectoria artística y su contribución a la cultura del país, en el marco del tercer Festival Internacional del Volcán, 2018.

El cine mexicano hoy está de luto,
mientras nos sigan matando estudiantes de cine,
o estudiantes que no sean de cine,
la cultura mexicana está de luto,
y no vamos a continuar de luto, se los aseguro.
Felipe Cazals, cineasta mexicano

El día 1 de mayo de 2018, fecha en que se conmemora el Día Internacional del Trabajo, el prestigiado director de cine mexicano, Felipe Cazals, presentó una memorable master class denominada: “El cine nacional y la verdad histórica” en el Auditorio del Archivo Histórico del Municipio de Colima (ahmc) ante un espacio lleno de jóvenes, artistas, representantes de gobierno, cineastas regionales y videastas, investigadores, periodistas y público en general.

El director mexicano, agradecido por los espectadores que se han quedado hasta el final de sus películas en las salas cinematográficas, comentó que para ser un buen director de cine, éste debe ser un “director universal”. Reconoció en su película Canoa (1975), el rompimiento de una tradición del cine nacional, misma que marcó una línea divisoria entre el cine mexicano de antes, y otro posterior, el cual debía tener una base de fondo para incrustar historias de amor o venganza a partir de marcos de referencia comunes, como por ejemplo: el revolucionario, el independentista, los amores prohibidos, la prostitución, entre otros. Pero lo que le importaba a ese cine, según Cazals, era destacar el nudo dramático de la historia y no hacer referencia al marco del contexto que integrara historias reales, en los cuales se ejercía la acción.

Trajo a la memoria que los productores de las primeras décadas del cine mexicano buscaban marcos de referencia para que el público nacional no se extraviara, recurriendo regularmente al melodrama o temas de venganza, y no atendían los hechos memorables auténticos, debido a que en la mayoría de los casos cometían errores históricos o desfiguraban la realidad, por ejemplo mencionó el caso de intérpretes famosos como Jorge Negrete cuando cantaban repetidamente en películas de la Época de Oro del cine mexicano: «esto sucedió durante muchos años y entonces llegamos nosotros (…) El cine mexicano mentía para complacer al espectador, para darle gusto, para ver la belleza de la novia, pero era falso (…) Los productores preferían ganar presencia con María Félix, que contar la verdad de la amante revolucionaria. Y esto acabó con la aparición de Las Poquianchis, El Apando y muchas otras”

Al respecto, reconoció en Canoa el film que influyó toda su vida como espectador, y luego para él vendrían otras más. Mencionó que si bien no hay verdad histórica en ella: “sí hay unos sucesos narrados como un periodista anticipando el final y que constantemente detiene la acción antes de que caiga el melodrama en la habitual interpretación del cine mexicano, de tal manera que el espectador mexicano reencontrará su país y lo que sí sabe y no dice; y sobre todo, el terror de saber que cuando el pueblo sin justicia decide hacer justicia por propia mano, el horizonte desaparece”.

La posición de cineasta con la cámara —tal como lo mencionó Cazals en su clase magistral— “era tomar distancia y generar en los espectadores sensaciones de incapacidad para intervenir y ver el salvajismo real del aconteimiento”. En ese momento, el cine mexicano cambió, además reconoció que en esa época, mientras una película podría llegar a doscientos mil espectadores, un libro vendía máximo dos mil ejemplares, lo que implicaba para el cine, un mayor alcance de públicos y espectadores. Es decir, que la importancia que vio su generación en el cine era mucho mayor que en la literatura.

De manera coyuntural siguiendo con sus evocaciones, afirmó que 1968 fue un parteaguas sociocultural y político en México, una ruptura histórica más allá de un solo movimiento estudiantil, y esto creó conciencia de cambio social en los nuevos cineastas. Además, los nuevos cineastas de la década de 1960 se dieron cuenta de que se tergiversaba en el cine mexicano el sentido de la verdad de la historia en este país y de lo que realmente acontecía, ya que sólo usaban las referencias, salvo cuatro notables excepciones, de acuerdo con una deliberación que tuvo Cazals durante años con otros colegas, al reconocerlas como historias que eran verdad.

La primera de ellas fue ¡Vámonos con Pancho Villa! (1937-1938) de Fernando de Fuentes, en la que no hay “trafique sino un relato lleno de veracidad y sencillez descarnada que, por primera ocasión, muestra lo que significa ser un verdadero revolucionario, a pesar de su rotundo fracaso en taquilla”. Enseguida ejemplifica la cinta El compadre Mendoza (1933) del mismo director, donde el personaje acaudalado en su hacienda cambia el cuadro de la figura del presidente, de acuerdo con los revolucionarios o soldados que le visitan.  “Aparece entonces, por primera vez, un México hipócrita y una clase social poderosa que simula estar de acuerdo con los principios de la Revolución mexicana (…) ambas películas fueron piedras angulares del cine nacional, que transpiraban verdad y una realidad existente, y que son, al mismo tiempo, la documentación auténtica de cómo un fenómeno revolucionario tiene un significado diferente para las clases sociales”.

Sin embargo, el desastre económico ocasionado por estas dos películas, quizás debido a que los espectadores no entendían el mensaje, llevó a de Fuentes a filmar Allá en el Rancho Grande (1936), con mucho presupuesto y el público entonces se sintió complacido, por lo que tuvo un rotundo éxito, además debemos recordar que esta película es de tintes folcloristas y que algunos la consideran la cinta que da inicio al cine industrial en México. La tercera fue Los olvidados (1950) en donde: “por primera vez aparece el desamparo de la niñez mexicana, sin melodrama, sin llantos y curas bondadosos, autoridades injustas y la delincuencia juvenil que crecía en un México que nunca se había visto (…) También este film transpiraba verdad y no la verdad del director”. En este sentido, coincido con él, ya que dicha obra maestra de la cinematografía mundial, ha sido por algo reconocida como Patrimonio Cultural de la Humanidad en 2003, no solamente por su valor estético, sino por su crítica social, misma que refleja influencias del neorrealismo italiano, como también, y de manera paradójica, del surrealismo de Luis Buñuel…

La cuarta y última de ellas fue: “la pieza capital de la historia del cine mexicano, perfectamente ignorada: Coca Cola en la sangre, llamada al final: La fórmula secreta (1960), de Rubén Gámez. Es la película que, en cierto modo, desencadena lo que va a seguir después con las nuevas generaciones de cineastas. Basada en textos de Juan Rulfo y Rubén Gámez. Realizador y fotógrafo. El director es preciso y da una idea concreta de lo que significa una imagen y cómo representa un país o la humanidad. En similitud a 2001 Odisea, película de Stanley Kubrick de 1968, cuando el mandril tira el hueso para arriba y se da cuenta que es un arma, y sintetiza el concepto de la primera arma, Rubén Gámez retrata con su cámara un recorrido por El Zócalo. Se muestra el águila presa. Antítesis de lo que sabemos sobre México y el mito. El águila se quedó atrapada en las manos del poder”.

Felipe Cazals apunta claramente que también debe haber moral en el cine. Asimismo, hay —aparte de tranquilidad y talento, rigor ético y filósofo, y que muchos cineastas del cine mundial y nacional mostraban y criticaban a través del cine—, en la realidad social de México y el mundo, elementos que finalmente lo inspiraron durante toda su carrera. “Hablábamos de lo que nos tocaba vivir y puntos de vista críticos. Se buscaba un tema que fuese verdad y tomar distancia suficiente y no como testimonio; además siempre traté de poner mi punto de vista como cineasta dentro del film. Siempre asistí al cine y ya cerca de los 80 años, tengo muy claro que estas cuatro películas me hicieron cineasta y otras dos para completar mi visión artística”.

El cineasta mexicano, además, refiere que El ocaso de los cheyennes (1964) de John Ford, quien representa para él al mismo poeta Homero, y Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rosellini fueron las dos principales obras maestras de la cinematografía mundial que  tuvieron mayor relevancia en su vida como cinéfilo y director.

* Profesor Investigador de la Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de Colima.

1 Fernández, A. (2020). “El cine mexicano como representación de la realidad del país. A manera de Intrroducción”, en Cine mexicano y realidad social. Distintas miradas. Fernández, Amaury (Coordinador). México: Universidad Autónoma del Estado de México / Archivo Hitsórico del Municipio de Colima, pp. 11-15.

 

Las opiniones expresadas en este texto periodístico de opinión, son responsabilidad exclusiva del autor y no son atribuibles a El Comentario.

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